Eu não conhecia o poder do cinema até esta noite, quando assisti ao filme que dá nome a este ensaio. Durante anos, nos meios de psicologia, recebi inúmeras recomendações de filmes e séries que retratariam temas estudados em alguma disciplina ou grupo de estudos, geralmente algo assim: “Gente, assistam tal filme, ele fala exatamente sobre isso”. Diversas vezes cheguei em casa, preparei a pipoca, coloquei o tal filme na TV e invariavelmente não consegui ficar ali por muito tempo. Cheguei a pensar que eu mesmo não era dado ao cinema. Em alguns casos, porém, apenas considerei as recomendações esdrúxulas demais para merecerem maior atenção, como Cinquenta Tons de Cinza e outras pérolas; se alguém insistir muito em defendê-las, a partir de hoje direi apenas: veja Bergman.

Alguns anos atrás, seguindo uma vibe cult (expressão que por si só já diz muito), tentei assistir a Morangos Silvestres (1957) e parei nos primeiros minutos, incomodado com o ritmo, com o preto e branco e com um texto que eu mal podia entender, “filosófico demais”. Felizmente, encontrei neste mês um comentário do professor Ibrahim Amjad, na verdade um comentário ao comentário de Dom Bernardo Bonowitz sobre Luz de Inverno (1963), do mesmo Bergman, que dizia algo como: “quando um santo comenta um filme”. Tenho o antigo abade da Trapa (que a paz esteja sobre ele) na mais alta conta e resolvi retornar a esse diretor, como quem diz: mestre, estive tentando várias vezes, mas, porque mandas, vou assistir. Foi uma espécie de segunda chance, mais a mim do que a ele. Vi a Trilogia do Silêncio em três dias, depois O Sétimo Selo (1957), grandes filmes todos. Mas nenhum teve a força de Sonata de Outono (1978).

O enredo cabe em duas linhas: Charlotte, pianista de renome internacional, aceita o convite da filha Eva e passa alguns dias em sua casa, depois de sete anos sem vê-la. É tudo. O que se desenrola a partir daí, porém, é uma das anatomias mais precisas que já vi de uma relação difícil entre mãe e filha: a mãe ausente e a filha que nunca deixou de esperá-la.

O filme entende algo que se costuma aprender apenas devagar, e com dor: o que fere uma criança raramente tem a aparência do mal. Charlotte não é um monstro; é encantadora, culta, vaidosa de um modo quase inocente. Seu amor existe, mas existe como as suas apresentações: preparado, executado, aplaudido e encerrado. A filha pequena que ela deixava para as turnês aprendeu muitas crianças nessa posição aprendem: a estudar a mãe. Eva conta que decorava seus humores, adivinhava suas chegadas, corrigia o próprio corpo, o cabelo, a postura, para caber no gosto materno. Uma criança assim se torna especialista na mãe e estrangeira em si mesma. E carrega para a vida adulta uma esperança que não envelhece: a de que um dia a mãe finalmente olhe.

Há uma cena que condensa tudo, e é talvez a mais cruel do filme justamente por não conter nenhuma crueldade visível. Eva senta-se ao piano e toca para a mãe um prelúdio de Chopin. Toca como quem oferece; é a menina, mais que a mulher, quem está tocando. Charlotte ouve, elogia com a polidez de quem avalia e em seguida senta-se ao piano para mostrar como se deve tocar. Sua execução é superior, seu comentário sobre Chopin é inteligente, e nada disso vem ao caso: o que a cena mostra é uma mãe incapaz de receber o gesto imperfeito da filha sem corrigi-lo. O presente é tratado como audição. A câmera segura os dois rostos lado a lado, e no rosto de Eva, que observa a mãe tocar, vê-se a coisa inteira: adoração e aniquilamento no mesmo olhar. Quem trabalha em consultório reconhece essa expressão; ela costuma chegar antes de qualquer palavra.

À noite, insone, vem a confrontação, que é o centro do filme e a razão de ele doer tanto. Eva apresenta à mãe um inventário guardado por décadas, item por item, com a precisão de quem passou a vida redigindo mentalmente esse discurso. É o acerto de contas que inúmeras pessoas repetem em imaginação, ano após ano, sem jamais pronunciá-lo. E aqui o filme é de uma honestidade rara, porque mostra o que essas confrontações imaginadas escondem: o ódio de Eva não é o contrário do seu amor, é a forma que o amor tomou para não morrer. Ela não acusa para romper; acusa para ser vista. Cada golpe é também um pedido. Mas o pedido, formulado como golpe, não pode ser atendido: Charlotte se defende, e sua defesa revela a própria infância sem carinho, a mãe que também não teve mãe. O filme não a absolve com isso; apenas mostra a corrente das gerações, o dano que desce de mãe para filha como uma herança que ninguém assinou.

Cena do filme Sonata de Outono (1978), de Ingmar Bergman.

Há ainda Helena, a segunda filha, doente, que Charlotte internou anos antes e cuja presença na casa visivelmente a incomoda. Enquanto Eva articula em palavras perfeitas a acusação de uma vida, Helena, do quarto, arrasta-se e grita pela mãe. É a mesma necessidade nas duas filhas, numa vestida de eloquência, noutra reduzida ao grito puro. Charlotte foge de ambas e parte na manhã seguinte, como sempre partiu.

A confrontação, portanto, fracassa. E o filme teria sido apenas um retrato magnífico do ressentimento se terminasse aí. Mas termina com Eva escrevendo à mãe uma carta em que reconhece a própria dureza e pede que não seja tarde demais. Nada garante que Charlotte a lerá como precisa ser lida. A carta vale pelo movimento que contém: depois de dizer toda a verdade, Eva descobre que a verdade dita não basta, e que resta escolher entre carregar o inventário para sempre ou começar o trabalho lento do perdão, que não é esquecer nem dar razão, mas recusar que a dívida tenha a última palavra sobre o vínculo. No consultório, por vezes testemunhamos essa passagem: da acusação que aprisiona à separação que liberta, e desta, se possível, à reconciliação.

Liv Ullmann, que interpreta Eva, é um capítulo à parte; perto dela, atrizes modernas parecem criancinhas com muito ainda por aprender. E diante dela está Ingrid Bergman, no último papel de sua vida no cinema, dirigida pela primeira vez pelo homônimo sueco. Mas sei que sou psicólogo, não crítico de cinema. Falo então como pai: o valor mais elevado do filme está em se colocar como um espelho verdadeiro do ser humano. Quem quiser se verá nele, ou verá que poderia estar nele, ou entenderá quem nele está. É impossível, absolutamente impossível, assistir a um filme desta magnitude sem se perguntar que inventário nossos filhos estarão redigindo em silêncio; sem examinar as ausências que praticamos vestidos de presença; e sem a consolação que o filme, apesar de toda a dureza, deixa entrever: o dano não é destino. Enquanto há tempo, há reparação, e um pai ou uma mãe capaz de ouvir a confrontação do filho sem fugir dá a ele exatamente aquilo que Charlotte não pôde dar.

É por aí que compreendo o significado de universal atribuído a algumas obras. Elas adquirem esse valor por falarem a toda a humanidade, em qualquer época e lugar, mostrando ao espectador possibilidades contidas nele mesmo, justamente por ser também um ser humano. Essa apresentação de si, que permite a qualquer um ver-se, oferece à consciência a chance de ouro de repensar profundamente os caminhos já tomados, com a eventual necessidade de reparação, e os caminhos por tomar, cuja oportunidade está justamente na escolha ou na mudança de direção.