Hoje não vou comentar o filme em si. Ordet (1955), de Carl Theodor Dreyer, é daqueles filmes que qualquer spoiler estraga; minha sugestão a quem pretende assisti-lo é, portanto: apenas assista, sem nenhuma informação prévia. Chegar vazio a uma obra é, aliás, uma disposição cada vez mais rara num tempo de excesso de informação, e talvez este ensaio inteiro seja sobre ela. É a partir de Ordet, entretanto, que me ocorre o insight para o que vem a seguir.
Uma jornada razoavelmente breve pelas obras cinematográficas das décadas de 1950 e 1960 é suficiente para orientar a percepção em direção à mudança ocorrida no imaginário popular, ou melhor, nos elementos formativos que circulavam com força nos cinemas, nos jornais e nas rodas de conversa. Os temas em questão (sentido da vida, morte, silêncio, espera, incomunicabilidade, relações familiares, amadurecimento, fé), explorados com extrema qualidade de conteúdo e de forma, não serviam nem servem apenas como entretenimento: são verdadeiramente formativos, no sentido pleno do termo. Formar, aqui, não é informar: é dar forma. Essas obras mobiliavam o mundo interior de quem as via: forneciam figuras, gestos e dilemas com os quais as pessoas pensavam a própria vida. Um imaginário rico é isso, um repertório de formas à disposição da experiência. Quando ele empobrece, a experiência não desaparece; fica sem nome, e o que não tem nome governa por baixo. Não consigo imaginar alguém indo ao cinema para ver Dreyer, Bergman e Tarkovsky com o mesmo espírito com que se vê Homem-Aranha e O Diabo Veste Prada, para não dizer Se Eu Fosse Você.
Cada obra e cada diretor mencionados aqui e nos ensaios anteriores têm um enorme potencial de deixar uma impressão fecunda no espectador. Servem como símbolos, como matrizes de intelecções, aquilo que Susanne Langer chama, mais especificamente, de símbolo presentacional. Diferente do símbolo discursivo, que transmite significado sequencialmente, como a linguagem proposicional, o símbolo no sentido que tomo aqui apresenta seu significado como totalidade simultânea, sendo por isso inexaurível pela paráfrase ou mesmo pelas palavras literais dos atores. Imagens, personagens, cenários, músicas e falas condensam em si, num gesto único retido na memória, uma potencialidade infinita de interpretações e desdobramentos, capazes, por sua própria natureza, de se adaptar ao contexto de cada pessoa que entra em contato com eles. É por isso que um grande filme não termina quando terminam os créditos: ele fica à espera na memória e volta quando a vida o convoca. Anos depois, diante de uma perda, de uma escolha ou de um cansaço que não sabemos explicar, a cena retorna e empresta forma ao que estamos vivendo. Em Luz de Inverno (1963), por exemplo, há a história de um pastor luterano que perdeu a fé, mas permanece cumprindo suas funções exteriores, mesmo esvaziado do conteúdo de que essas mesmas funções dependem para existir. Poucos de nós somos sacerdotes em exercício em alguma comunidade religiosa, mas todos desempenhamos atividades cotidianas, algumas de que gostamos mais, outras menos, em relação à família, aos filhos, ao trabalho, às amizades, aos estudos, à vida intelectual, à caridade e assim por diante. Tomas Ericsson é o retrato universal e atemporal desse esvaziamento que pode acometer qualquer pessoa, em qualquer tempo e lugar, não somente um pastor luterano do século XX. Quem viu o filme carrega esse retrato consigo, e o dia em que se pegar cumprindo por fora o que morreu por dentro terá, ao menos, com o que se reconhecer.
Não se trata de mera nostalgia, nem de uma tentativa de reforçar o clichê de que “antigamente era muito melhor”, pois há atualmente preciosidades como Depois da Chuva (Ame Agaru, 2000), A Espada Oculta (The Hidden Blade, 2004) e Amor e Honra (Love and Honor, 2006), que sem dúvida superam muitas das obras do século XX. Trata-se de apontar a perda geral do imaginário, ou melhor, da sua qualidade, por conta da substituição mais ou menos generalizada por material inferior.
Em seu comentário à Poética de Aristóteles, Otfried Höffe recorda que, não somente para Aristóteles, mas para toda a tradição grega, “os poetas pertencem aos melhores mestres do povo” (HÖFFE, 2008, p. 66). Existe ao mesmo tempo um salto e uma ligação entre a poesia grega e as grandes obras da sétima arte. Se, por um lado, pode-se dizer que são distantes e inconexas, dado o contexto e o tempo em que cada uma acontece, por outro estão intimamente unidas pela humanidade de quem as faz e pelo poder formativo que ambas possuem. Esse poder é mais profundo do que parece e vem, entre outros elementos, do discurso mais elementar de que o ser humano é capaz: o discurso poético. Esta é a forma de falar das possibilidades, sem a qual as demais formas de expressão humana, a retórica, a dialética (científica) e a lógico-analítica, se tornam infecundas, palavras vazias, perdidas em abstrações quando muito elegantes. O poeta, o escritor, o artista, o cineasta, bons ou maus, carregam todos essa tremenda espada de dois gumes, capaz de formar ou deformar.
O problema moderno do excesso de informação não vem acompanhado do ensino das ferramentas intelectuais necessárias para lidar com ele sem se perder ou se identificar nele. Entre essas ferramentas está o aprendizado custoso e absolutamente fundamental da capacidade de seleção: a sensibilidade capaz de distinguir o alimento próprio da alma daquele que simula nutrição, mas é veneno. Aliada a isso, e igualmente fundamental, está a habilidade de dizer não, que coincide antes com um treinamento da vontade, somada ao conhecimento da engenharia digital e social de captação da atenção e de modelagem do comportamento, tão útil à formação da opinião pública e ao controle social. Smartphones, streaming, redes sociais, jornais, novelas, cortes em reels e TikToks da vida fazem da mente dos desavisados um verdadeiro esgoto onde todo tipo de dejetos pode desaguar. A abdicação da escolha, induzida pelos displays e aplicativos, assunto que abordo mais detalhadamente na série Vício em Telas (aqui), é um dos fatores que roubam a capacidade de procurar as obras superiores. E aqui está o dano mais fundo, porque o gosto é um órgão, e órgãos atrofiam. A gratificação imediata não rouba apenas o tempo; rouba a capacidade de esperar, e as obras superiores pedem exatamente isso: espera, silêncio, atenção sustentada. O resultado não é apenas um espectador com dificuldades diante de Ordet, mas alguém incapaz de desejar assisti-lo, porque o desejo por esse tipo de experiência precisa ele próprio ser cultivado, e ninguém sente falta do órgão que nunca usou. É um tempo que não entra e não deixa entrar, não no Paraíso, mas numa cultura de nível superior, o que já seria alguma coisa.
Volto, por fim, ao ponto de partida. Não disse nada sobre Ordet, e não direi. Digo apenas que ele pede exatamente o espectador que este tempo deixou de formar: alguém capaz de chegar vazio, de suportar o ritmo das coisas que amadurecem devagar e de permanecer atento sem exigir recompensa a cada minuto. Cultivar essas capacidades é possível, e os grandes filmes são, eles mesmos, parte do treinamento.
Em tempo
Se no primeiro ensaio eu disse “veja Bergman”, hoje acrescento: “e Dreyer também”.
HÖFFE, O. Aristóteles. Porto Alegre: Artmed, 2008.